‘Civil War and American Art’ setter kampen i bakgrunnen

De største og mest dramatiske maleriene i The Civil War og American Art har ikke noe spesielt krigersk i seg, ingen kanoner eller våpenrøyk eller bajonetter som glitrer i morgensolen. Snarere er det landskap, fjellutsikt, idyller ved sjøen og utsikt over nattehimmelen. Selv noen av de eksplisitt militære scenene, som et lerret fra 1862 som viser soldater samlet for å høre søndagsbønn, handler mer om gresset, trærne og en fjern, bølgende elv enn det er en fortelling om menneskelig tro, frykt og den brennende ovnen.

Krig er ikke fraværende i denne nye utstillingen på Smithsonian American Art Museum, men den er ikke alltid i forgrunnen. Beregnet som det eneste store showet (i løpet av denne utvidede sesongen av borgerkrigsjubileer) for å undersøke krigen og dens innvirkning på kunst, inkluderer utstillingen kjente malerier av Winslow Homer som viser soldater i aksjon, og det er et helt galleri viet til den begynnende kunsten av fotografering, som brakte blodbadet hjem med en slik kraft at det for alltid knuste eldgamle ideer om uskyldig, mandig herlighet.

Men fokuset, og argumentet, handler om mer subtile endringer i kunsten, som kan påvises i landskaps- og slektsmaleri, ofte ved implikasjoner og forslag snarere enn rettfram skildring. Så de senkende grå skyene som bærer ned fra toppen av Martin Johnson Heades utsikt fra 1859 av to båter på en rolig bukt er et tegn på krig, det samme er de døde trærne og golde forgrunnen til Sanford Robinson Giffords 1861 Twilight in the Catskills. En utsikt over en fredelig parksetting kalt Richmond Hill, nær London, malt av Jasper Francis Cropsey i 1862-63, er en expats subtile referanse til en annen Richmond, i Virginia, den gang hovedstaden i konføderasjonen.

Skeptikeren kan hevde at ikke hvert snev av uro i et landskap er bevis på at kunstneren tenkte på krig. Men i utstillingens katalogessays demonstrerer kurator Eleanor Jones Harvey overbevisende at i årene før og under borgerkrigen utviklet kunstnere et distinkt visuelt språk for å representere nasjonal angst og traumer, og de utplasserte det i landskapet spesielt fordi det var kunsten. som best representerte amerikansk identitet, ambisjon og moralsk hensikt. Akkurat som Westerns fra midten av 1900-tallets Hollywood kan bære en bemerkelsesverdig mengde allegorisk og fortolkende tyngde, ble landskapene på midten av 1800-tallet fraktet med nasjonale temaer.

hvordan slå av inkognitomodus på netflix chrome

Landskapet trivdes ikke bare fordi amerikanerne var fascinert av storslått utsikt og analogiserte åpent territorium til uendelige muligheter, men også av historiske grunner. Gå inn i rotunden i USAs hovedstad, og du ser seriøse forsøk (fra en tidligere generasjon kunstnere) på å knytte amerikanske temaer til den storslåtte måten av europeisk historiemaling, inkludert John Trumbulls klassiker Uavhengighetserklæringen . Men selv de beste av disse maleriene, enorme, formelle og høyt iscenesatte, føles litt keitete for et halvferdig demokrati. Og noen ganger, som i John Gadsby Chapmans Dåp av Pocahontas , resultatene er latterlige, pretensiøse og upassende.

Historiemaleri var ute av moten i USA da borgerkrigen var i ferd med å brygge, og enda verre, fotografering dukket opp med en kraft og presisjon i representasjonen som ville deflatere mange av de heroiske pretensjonene som historiemaleriet var basert på. Utstillingen inkluderer flere av Alexander Gardners borgerkrigsscener, inkludert konfødererte døde som spredte seg langs en vei og gjerde ved Antietam fra 19. september 1862, og hans syn på krigsdøde ved Antietams Dunker Church, laget samme dag. På disse, og enda mer fremtredende i andre fotografier av krigens etterspill, har likene svulmet opp, og de ligger i uordnet rekke, ofte med kroppen deres grotesk forkortet av bildevinkelen.

gir kratom deg energi

Menn døde ikke som de gjorde i et Trumbull-maleri, som Gen. John Warren på Bunker Hill, elegant i sin hvite uniform og omgitt av heroiske forsvarere fanget i et filmisk, overveldende drama. De falt og råtnet, og som fanget på John Reekies fotografi av A Burial Party, Cold Harbor, var det lite igjen enn filler og bein da de fikk det som den gang ble kalt en anstendig begravelse.

Amerikanere ville ikke tolerert ærligheten til disse fotografiene i dag, når mange av antakelsene om krig og rett og galt som holdt til i historiemaleriets tidsalder gjenoppstår i vår nye tidsalder med sanert, politisert, krig-på-avstand , der den ene siden alltid er heroisk og den andre pre-siviliserte utøvere av terrorisme.

Men fotografiene fra borgerkrigen demonterte heroiske antagelser, ikke bare ved å vise krigens grufulle sannhet, men ved å endre måten vi så ut på. Gardners utskrifter måler ofte ikke mer enn tre ganger fire tommer, og når de sees i det formatet, trekker de øyet inn i et kratt av grå informasjon, et rot av trær og lemmer og mennesker og gjerder som er det motsatte av veggen. kampscener i størrelse som begeistret europeiske publikum i århundrer. I stedet for å inspirere ærefrykt og overveldende med den rene sensualiteten til maling, krevde skalaen til fotografiet oppmerksomhet og fokus, og gjorde opplevelsen av bildet til noe som ligner det en vitenskapsmann gjør i et laboratorium.

I minst ett tilfelle er det et snev av fotografiets innflytelse på malerens teknikk i disse årene. Homer Dodge Martins Jerngruven, Port Henry, New York , er et annet landskap lastet med subtile forslag fra den fjerne kampen. Gruven er et lite hull halvveis opp i en smuldrende åsside, hvorfra rusk og steinsprut renner ut og ned til den rolige, glassaktige overflaten av en innsjø. Jern fra disse gruvene, nær Lake George, ble brukt til å lage Parrott-våpen, en stift av artilleri brukt av unionen.

Men Martins bilde forbinder ikke bare et såret landskap med ødeleggelsen av krigen, det fanger også tettheten av data og den travle forvirringen av fotografiet på malingsnivå. Den smuldrende brune jorden er omhyggelig, men frenetisk gjengitt, ikke med det vi kan kalle fotografisk realisme, men med det som da kan ha virket som fotografisk tekstur. Effekten er nesten kvalm og surrealistisk.

Utstillingen omfatter 75 verk, og mange av dem vil være kjent for studenter av amerikansk maleri fra 1800-tallet. Winslow Homer, som så krigen førstehånds og oversatte inntrykkene og skissene sine til nå ikoniske malerier, inkludert The Sharpshooter og Defiance: Inviting a Shot Before Petersburg, er sterkt representert. Av kunstnerne som valgte å fange selve krigen, var Homer den mest kompetente, men figurmaling var ikke hans sterke side, og man gleder seg hver gang skyggen av en hatt eller et vendt hode unngår behovet for å avbilde et ansikt.

Krigen sees mer grovt, men kunstløst i de små, men godt observerte maleriene til Conrad Wise Chapman, den sjeldne konfødererte kunstneren med til og med minimal kompetanse. Chapman fanget det han så som herligheten og det som snart ble vraket av sørstatens militære ambisjoner i og rundt Charleston, SC Komposisjonene er statiske, med sporadiske påminnelser om slavenes tilstedeværelse i form av inerte afroamerikanske figurer som holder hester eller passer på hvite menneskers svake behov.

Unionen ville bruke Parrott-våpen, laget av jern fra gruver som den som er avbildet i Martins bilde av Upstate New York, for å bombardere Chapmans elskede Charleston og dens havnefestninger. Gjennom denne utstillingen blir man slått av hvordan en borgerkrig både bryter og knytter forbindelser, og forener mennesker i elendighet hvis de deler dem i alt annet. Det førte menn ut av hjemmene sine og inn i kampens friluftsteater, og koblet dem til landskapet i en veldig ekte, umiddelbar forstand. Det brakte også mange nordboere i deres første vedvarende kontakt med afroamerikanere, hvis slaveri var årsaken til krigen.

beste fettforbrenneren på markedet

Noen av de mest urovekkende og fascinerende bildene fanger raseangst både under og etter krigen, da amerikanere konfronterte kjølvannet av slaveriet og den ukjente innvirkningen det ville ha på kulturlivet. Et maleri fra 1864 av Eastman Johnson (som fremstår som en seriøs og fascinerende kunstner i denne utstillingen) viser en komfortabelt velstående hvit familie i en luksuriøs stue. En ung gutt leker med en minstrel-dukke, og lager denne representasjonen av en afroamerikansk dans på et stykke stivt papir eller tre som holdes ved kanten av et bord for å produsere et stup. Et uskyldig spill utført over tomrommet i en ukjent fremtid har hele familien fascinert, da skumringen ser ut til å samle seg utenfor vinduet.

Utstillingen er ikke stor nok til å dekke alle temaer. Argumentasjonen om landskap er grundig laget, og kan kanskje gjøres mer konsist, og gir rom for andre tangenter. Noen representasjoner av den forringede tilstanden til historiemaleriet ville hjelpe. Katalogen inkluderer en reproduksjon av Everett B.D. Fabrino Julios beryktede The Last Meeting, et maleri av Robert E. Lee og Stonewall Jackson rett før sistnevntes død.

Hånet grundig og godt av Mark Twain, og en favorittkilde til underholdning for besøkende til Konføderasjonens museum , som eier det, ville The Last Meeting gjøre veldig klart årsaken til at seriøse malere vendte seg bort fra historiemaleriet. Ett dårlig maleri kan sette mange gode i perspektiv. Men det er ikke inkludert, og heller ikke noe annet lignende arbeid.

summer jam watkins glen 1973 bilder

Forsoning, som begynner å dukke opp som et tema i malerier i god tid før krigen var over, behandles bare med et blikk. Malerier som Jervis McEntees 1862 The Fire of Leaves ser to barn kledd i klær som fremkaller uniformene til unionen og konføderasjonen, som sitter sammen i et mørkt og humørfylt landskap. Malt før George Cochran Lambdins The Consecration fra 1865 (ikke sett i utstillingen, men en kraftig fantasi om union og konføderert forsoning), viser McEntees maleri hvor dypt en for tidlig fantasi om gjenforening ble bygget inn i krigen, noe som gjorde det vanskelig å utrydde det kulturelle. toksin av slaveri og harme i sør under gjenoppbyggingen.

Temaet om å komme tilbake til normalen dukker også opp i landskapet, og utstillingen avsluttes med enda flere gigantiske landskapsbilder. Visuelt er det en fin utsending, og den vil foreslå å varsle besøkende om et tema som er utforsket i katalogen, men som ikke er åpenbart fra utstillingen: i hvilken grad å lage og bevare landskapet, i form av nasjonalparker og fantasilandskapet i våre urbane bevaringer, ble fokus for mange av energiene som ble animert av landskapsmaleriet før krigen.

Men tonen er ikke helt riktig. Gjenoppbyggingen mislyktes, og dens fiasko brakte minst et århundre med elendighet for mange afroamerikanere.

Kanskje et snev av mytologiseringen av krigen ved halvårsjubileet, eller et kort klipp av krigen fra 1915-filmen Birth of Nation, eller en påminnelse om panoramamaleriene som gjorde krigen til underholdning for de kjedelige, uvitende og tomgang på slutten av 1800-tallet, ville hjelpe. Det ville flytte vekten fra kunst til historie, noe kuratoren med rimelighet kan motstå. Men det vil minne oss om det dårlige og stygge fra denne perioden, som uten tvil har vart lenger og hatt større innvirkning enn kunstnernes mer nyanserte innsats for å fange de subtile sporene av krig i de fascinerende bildene som sees i denne utstillingen.

Borgerkrigen og amerikansk kunst

er å se til og med 28. april på Smithsonian American Art Museum, Eighth and F streets NW. For mer informasjon, besøk americanart.si.edu .